Dans les sujets que nous rencontrons et que je vous propose de travailler en ce moment , ces notions sont importantes.

Pour que vous puissiez approfondir votre réflexion,

( un petit week end studieux !?)

un texte que je vous avais déjà proposé :

relire ici,

auquel j'ajoute un texte de Katalin Kovacs  

(Revue d’Études Françaises No 14 (2009)

que m'a signalé Dominique R.

(merci Dominique !)

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" Le silence comme présence :

représentations du Vide dans la peinture de paysage chinois"

De même que son contemporain le poète Li Po
mourut noyé en cherchant à attraper dans un fleuve
le reflet de la lune qu’il avait maintes fois chantée,
Wu Tao-tzu, raconte la légende, disparut dans la
brume d’un paysage qu’il venait de peindre

" C’est un lieu commun de dire que le silence, l’interruption et la pause se manifestent dans toutes les branches artistiques.

La musique n’est pas une suite continuelle de sons car elle contient des rythmes syncopés ou des silences.

De même, on retrouve dans la poésie des lieux vides entre les éléments signifiants, ou dans la peinture des blancs, des espaces non-peints entre les figures et les objets peints : ceux-ci peuvent être conçus comme des éléments porteurs de signification.
 

Le silence se manifeste de façon particulièrement marquée dans la peinture chinoise qui abonde effectivement en images de silence.

L’objectif de notre article est de démontrer que le silence n’y est guère une absence, mais la présence très intense de quelque chose.

Parmi les figures du silence – qui se situent dans le registre de l’innommable –, c’est la notion de Vide qui tient un
rôle central.

Nous nous proposerons d’observer la fonction des notions appartenant au champ conceptuel du silence (en premier lieu le Vide, mais aussi, dans une moindre mesure, la fadeur ou l’insipidité) dans la peinture de paysage chinoise.

Nous envisagerons également d’aller au-delà des dichotomies déterminant la pensée occidentale (« présence / absence » ou « montré /caché »), et de mettre en évidence comment les figures du silence deviennent des principes organisateurs de la peinture de paysage chinoise : des absences qui sont à la fois des présences.

Une esthétique du Vide

La peinture chinoise ne se laisse pas aborder par les notions de la pensée esthétique occidentale qui sont, dans la plupart des cas, des concepts clairs et bien distincts.

Pour ce qui est du discours sur la peinture français, qui se constitue vers le milieu du XVIIe siècle, il fonctionne en effet sur le mode langagier, et emprunte sa terminologie aux arts du discours.

Là aussi, il existe pourtant un autre courant, plus secret et plus discret, qui se développe également à la même époque, mais en marge du discours sur l’art dominant lié à l’institution de l’Académie.

Les notions sans contour net de cette esthétique autre (telles la grâce, la délicatesse ou le « je ne sais quoi ») s’apparentent par
une affinité secrète à celles de la pensée orientale : elles sont, en effet, les notions de l’esthétique du silence. Elles se refusent à la conceptualisation et restent souvent au niveau de l’intuition sans pour autant devenir des objets de connaissance. Ces notions, impossibles à fixer, ressemblent aux papillons de
toutes les couleurs, voltigeant librement dans l’air : si l’on veut les saisir, leurs couleurs s’éteignent, ils perdent vite leurs fines écailles et disparaissent en silence.
 

La notion du Vide n’est pas tout à fait étrangère à la pensée picturale occidentale mais elle y est en général un élément accidentel.

Elle tient pourtant un rôle substantiel dans la peinture chinoise où elle est considérée comme la seule, la vraie réalité (la Voie, le Tao) qui ne se dit et ne se montre pas directement.

Elle y est une notion centrale autour de laquelle gravitent les éléments qui se rattachent les uns aux autres par un lien invisible mais très fort. 

Dans la pensée esthétique chinoise, le Vide n’est pas équivalent au Rien, au Néant, au manque de quelque chose, mais il s’y présente comme un élément dynamique et agissant.

Autrement dit, il ne renvoie pas à la vacuité, mais il est le principe organisateur de la peinture, en particulier de la peinture de paysage où il sert à matérialiser le lieu où s’accomplissent les transitions.

 Cependant, le Vide ne se laisse pas penser tout seul, sans le Plein avec lequel il forme un couple dynamique.

Dans l’esthétique chinoise, Vide et Plein coexistent et se supposent mutuellement : c’est seulement avec le Vide que le
Plein peut devenir plénitude. Sans le Vide, le Plein ne pourrait produire chez le spectateur qu’un sentiment de saturation. Effectivement, c’est le Vide qui permet au Plein de montrer et de dévoiler : Vide et Plein constituent ensemble le souffle vital susceptible d’animer la toile.

Du point de vue purement technique, le Vide pictural est produit soit par le « pinceau sec » (le pinceau imprégné d’un peu d’encre), soit par le « blanc volant » (les poils du pinceau ne sont pas concentriques, mais écartés, et laissent un blanc au milieu).

C’est grâce à ces procédés que le paysage donne l’impression d’être à la fois présent et absent : le paysagiste doit montrer les choses en les cachant.

Cela explique que dans la peinture de paysage chinoise, la plus grande partie de la toile (selon la règle traditionnelle les deux tiers) est occupée par le Vide : par une montagne dont le sommet se perd dans la brume.

La peinture chinoise abonde en symboles suggestifs qui servent à matérialiser le Vide, et dont le plus expressif est l’image du dragon en partie caché par les nuages : elle exerce un pouvoir de fascination sur le spectateur.

Il est intéressant de noter que la langue chinoise connaît deux termes pour désigner l’idée de Vide : leurs champs sémantiques sont assez proches et ils prêtent parfois à confusion. La notion de Vide peut être exprimée d’une part par wu (qui peut être traduit par « rien » ou « non-avoir ») ayant pour corollaire le terme « avoir » et d’autre part par xu (ou hsu, qui signifie « Vide ») qui forme un couple avec le Plein.

Cependant, concevoir le Vide et le Plein en termes d’opposition impliquerait un point de vue foncièrement occidental.
L’esthétique chinoise ne se laisse pas appréhender sur la base de la pensée dualiste car toute dualité s’y réduit à une Unité ultime (Conformément à ce principe, c’est la mutation (le yi) qui engendre les deux modalités déterminant la philosophie chinoise, le Yin et le Yang)

Ontologiquement, c’est le silence et l’immobilité qui se trouvent à l’origine de l’univers et du mouvement. Autrement dit, c’est l’invisible qui précède le visible, et l’imperceptible préexiste au perceptible.

Telle la « musique silencieuse », la « mélodie inaudible » qui se cache au fond de la musique physiquement perçue(car actualisée), l’invisible est un stade à la fois antérieur et postérieur à toute représentation concrète. Comme les tout premiers sons qui se détachent du silence et les derniers sons qui s’y retournent, le Plein dans le paysage chinois émane de la neutralité : du fond commun et indifférencié des choses..."

 Pour lire la suite de cet article :

cliquez ici

^«  Si loin que vous alliez, si haut que vous montiez, il vous faut commencer par un simple pas. Aussi, l’Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’au lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coups de pinceau, il n’en est pas un dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans cet Unique Trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme »

« Les propos sur la peinture du moine Citrouille- amère »- Shi tao (début du XVIII° s.)

Conseil aux peintres :

" Divisez votre temps de travail ainsi :

- 40 % de lecture

- 30 % de calligraphie pour exercer votre coup de pinceau et sentir aussi le cheminement de l'énergie lorsque vous exécutez les mouvements exigés

- 30 % de peinture "

Peinture chinoise Tradition Qide Wang Jia Nan - Cai Xiaoli - Dawn Young : 24 leçons progressives...Rudiments et présentation de la théorie. Edition Eyrolles

Pour mieux comprendre et apprendre,

je vous avais déjà proposé une liste de livres

sur le thème de la calligraphie et la peinture chinoise.

 Vous la trouverez

ici

Si vous ne les avez pas encore lus

Et je vous conseille aussi de relire les articles

que j'ai déjà écrits dans ce blog sur ce même thème,

Rubrique "Catégories" :

" Peinture et Calligraphie chinoise "

Pour compléter le travail de la semaine dernière ...

quelques précisions,

  ... Le « Paysage » chinois :

La peinture chinoise ne s'intéresse pas tant à la représentation de la Nature qu'au rapport que les êtres humains entretiennent avec elle et à la manière dont son étude et sa contemplation les aide à explorer les complexités de l'existence.

Le peintre réunit et rassemble dans un paysage, différents éléments afin de produire du sens. 

Deux manières d'aborder le travail de paysage :

- par l'étude d'anciens maîtres  

- ou en travaillant sur le motif d'après Nature ( et en ré assemblant ensuite les différents éléments afin de donner le plus d'expressivité possible à son travail).

Le format :

Le plus courant pour le paysage traditionnel est le rectangle haut.

Lorsqu'un tableau comporte plusieurs parties, on doit le considérer comme un tout, mais chaque partie dispose de son propre mouvement, lui-même relié aux autres.

La composition :

La composition s'appuie sur la notion «  d'hôte » et « d'invité ».

L'élément central est « l'hôte », les éléments secondaires étant les « invités ».

L'eau et la montagne forment l'ossature sur laquelle tout le reste du tableau vient s'appuyer. Les arbres en sont les ornements et leur confèrent plus de caractère.

Les 3 paramètres de la composition :

• - «  masse »

• - « espace » 

• - « mouvement » 

  introduire les 2 premiers afin d'y placer le 3°.
  

• La «  masse » correspond en gros à ce que la peinture occidentale appelle la « forme » 

• mais l'espace n'est pas le même . Il résulte de la manière dont les Chinois visualisent le contraste idéal entre l'encre noire et le papier banc. Même si le tableau accepte quelques couleurs il faut toujours garder ce contraste à l’esprit.

•  

  «  Espace » ne signifie pas «  vide » !!! 

   

• Le mouvement ou «  dragon du tableau » désigne la force énergique et fluide 

   

Un exemple : La composition en 3 plans 

 composition la plus répandue et la plus traditionnelle 

(mais pas la seule !):

avec un tableau de Fu Bau De ( Dynastie Qing) :

•  

   

  On distingue 3 parties dans la hauteur avec 3 points d'intérêt sur lequel le regard s'arrête : le pavillon du 1° plan, le promontoire du plan moyen, les montagnes dans le lointain.

   

  Masse et espace :
  

• Division horizontale en 3 par l’intermédiaire de pleins et de vides

  Mouvement : en forme de S.

  Les plans sont séparés par des «  vides » qui représentent souvent la brume

( l'eau qui circule et fait le lien entre les différents plans du tableau)

La perspective :

La perspective, dans le sens occidental, avec les éléments du tableau qui diminuent avec la distance, n'existe pas dans la peinture chinoise.

Toutefois la notion d'espace et de profondeur est régie par certains critères.

Le plus important est que le spectateur se sente bien lorsqu'il contemple le tableau.

- Afin d'établir la meilleure vue du tableau et du spectateur, l'artiste change constamment de place.

Dans un seul tableau, il adoptera autant de points de vue que nécessaire pour présenter l'image complète de son sujet.

Ainsi dans une composition à 3 plans comme expliqué précédemment, il va représenter successivement ces différents plans un peu comme s'il montait au fur et à mesure avec un ascenseur : le 1° plan reste au bas de la composition et les plans successifs s'étagent vers le haut comme si le peintre "montait en même temps". Il peut ainsi représenter divers angles de vue, de même que le devant et le dos des objets sur le même tableau. Il change de place afin de les regarder sous un angle nouveau, puis les regroupe dans un tableau.

Aucune règle ne fixe la sélection des angles de vue, l'artiste agence les éléments en fonction de ses idées ; cette approche remonte aux dynasties du sud et du nord du cinquième siècle.

 - En occident, la figure du premier plan et plus grosse que la montagne au loin . En peinture chinoise cette image est impossible car toute chose doit conserver ses proportions réelles . Dans la mesure où aucun être humain ne peut être plus grand qu'une montagne, il doit également être plus petit sur le tableau.

  Si une personne est en train de regarder plusieurs objets dans le même tableau, tous les objets doivent avoir la même taille : la personne change de place afin d'observer les éléments du même point de vue.

Les deux éléments majeurs qui définissent le paysage dans la culture chinoise sont les montagnes ( Shan) et l'eau ( shui) :  

Shanshui désigne donc la peinture de paysage.

Les tableaux servaient de support pour révéler les aspects métaphysiques de la Nature. Les Chinois qui se rendent à la campagne n'y vont pas seulement pour admirer le panorama mais pour absorber un peu de la vitalité de la cascade ou de la force de la montagne qui se dresse devant eux.

Car en effet, le paysage chinois n'est pas uniquement la copie d'une scène, mais peut représenter les qualités propres du peintre, les éléments du Cosmos ( la Voie), voire constituer une subtile critique indirecte du gouvernement.

L'ordre naturel de ces paysages était utilisé comme métaphore.

Le qi :( énergie, souffle...)

Gu Kaizhi (345- 406), l'un des premiers théoriciens de la peinture chinoise déclarait que «  la forme existe pour exprimer l'esprit ».

Si le trait du pinceau en est le « squelette », l'encre et la couleur, la chair, le qi est bien la force vitale, souffle ou sang de la peinture chinoise.

Les tableaux réussis possèdent toujours ce qi.

Il naît en partie de l'acte physique de peindre, mais il se transmet également par image mentale, d'abord au tableau et, ensuite, au spectateur du tableau.

Il s'agit de lier les divers éléments du tableau par un souffle d'énergie que l'on peut sentir mais non voir.

Il existe différentes façons de traduire visuellement ce lien : en peignant le pont sur la rivière, les nuages entre les montagnes, le torrent qui dévale du sommet vers la vallée, ou plus discrètement, en veillant à ce que le regard du personnage qui observe les oiseaux suive bien la direction de leur vol pour ne pas interrompre le qi.

L'énergie doit circuler.

Un monde infini :

Au cinquième siècle dans introduction à la peinture de paysage, Zong Bing écrivit qu'une montagne de 7,5 centimètres correspondait à un sommet de 2600 mètres dans la réalité, et qu'une touche de pinceau correspondait à 160 kilomètres.

La perspective dans la peinture chinoise exploite la perspective de manière symbolique.

Chaque élément du tableau conduit à un autre élément et ainsi de suite, tout comme l'artiste et le spectateur sont reliés à tout ce qui est passé et à venir.

« De l'endroit où vous vous trouvez, vous ne voyez pas vos ancêtres ni vos héritiers, mais vous êtes conscients de leur existence »

Certains me demandent

'comment encadrer les oeuvres chinoise sur papier de riz'

...

Il vous faut d'abord maroufler.

Vous êtes beaucoup à hésiter ...

N'attendez pas trop car il faut que cela puisse sécher.

Si vous suivez les conseils... vous verrez tout se passera bien.

Ensuite vous l'encadrez comme un dessin ou  une aquarelle.

Comme nous sommes dans un " esprit  plus dépouillé", préférez des baguettes sobres :

du bois naturel, du blanc, du rouge ou du noir.

Il est tout à fait possible de mettre un passe -partout aussi.

Ne tardez pas à me faire parvenir vos titres.